Send As SMS
GrahamsBloggerNovelTemplate

Kakotopia

Anthony Burgess’ A Clockwork Orange

KRISTIAN MØRK

Forholdet mellem sprog og plot har altid været problematisk i science fiction. For det er vel egentlig temmelig usandsynligt, at vore fjerne efterkommere skulle tale ligesom os. Men selvom enhver science fiction-forfatter med respekt for sig selv har sin egen lille ordbog af specielle udtryk, forbliver romanernes gennemgående stil som regel tæt knyttet til samtidens sprogbrug. At dette faktum ikke springer mere i øjnene hos genrens mange fans skyldes måske, at de praktiske årsager er så åbenlyse: Konstruktionen af et fremtidigt sprog, eller blot mindre grammatiske forandringer, er en teknisk krævende opgave. Hvis det lykkes, hvordan skal læserne så forstå det? Forventninger og forfatterpraksis hænger ofte sammen i en fasttømret, kommerciel genre som science fiction. Resultatet er blevet, at de fleste forfattere helt undlader at komme ind på sproglige problemer og udelukkende fokuserer på plottet. Alligevel har nogle enkelte gjort forsøget. Et berømt eksempel på afsøgningen af fremtidens sproglige muligheder er George Orwells 1984, hvor sproget ’Newspeak’ er blevet designet for at indpode den rigtige politiske attitude i befolkningen. Et andet eksempel findes i den berømte roman af (John) Anthony Burgess (Wilson) (1917-1993): A Clockwork Orange.

Burgess tog titlen til sin bog fra et engelsk slangudtryk, der bruges, når noget forekommer bizart eller mærkeligt: As strange as a clockwork orange. Og netop bizar og mærkelig er to ord, der umiddelbart dukker op, hvis man vil forsøge at beskrive denne stærkt eksperimenterende roman.

Handlingen foregår i en nær fremtid, hvor det etablerede samfund desperat forsøger at dæmme op for den stigende kriminalitet. Hovedpersonen er den 16-årige Alex, der leder en ungdomsbande med plyndring og vold som eneste formål. Dagene bliver henslæbt på institutionerne, men om aftenen mødes den lille gruppe for at drikke mælk blandet med euforiserende stoffer. Bagefter overfalder de i en blodrus den ene sagesløse borger efter den anden.

Historien bliver fortalt af Alex, der har et gruopvækkende syn for detaljen i volden og en lidenskab for klassisk musik. Alex’ sprog – og dermed romanens – hedder „Nadsat“ og er konstrueret som en sammensmeltning af engelsk og russisk. Burgess mente, at en blanding af de to stormagters modersmål måtte give fremtidens mest potente sprog, og resultatet er på en gang ubekendt og genkendeligt. Det skaber både spænding og usikkerhed i romanen, når det fortrolige sprog får tilført noget uforudsigeligt og således bliver til noget nyt og fremmed. På den måde formår Anthony Burgess rent sprogligt at illustrere to egenskaber ved fremtiden, der gør den på én gang frygtet og ventet med længsel.

Selvfølgelig kan det virke som et irritationsmoment, at man ikke umiddelbart kan afkode skriften på siderne, men efter kort tid bliver det tydeligt, at Nadsat er et sprog med sin helt egen melodi af morgendagens mislyde. Selvom engelsk selvsagt danner basis i den unge hovedpersons fortælling, brydes rytmen hele tiden af slang, lydord og sammenskrivninger. Og når dette sammensurium iblandes russiske gloser, der ofte bliver brugt i forbindelse med kropsdele og vold, opstår et kraftfuldt sprog, der indfanger og fastholder læseren i romanens fordrejede univers. Som i eksemplet her, hvor Alex fortæller om et indbrud hos en gammel dame og hendes katte: „Så blev jeg selv rigtig besumnig, brødre, og langede ud efter dem, men denneher babusjka sagde: „Tudse, rør ikke mine killinger,“ og sådan kradsede min litso. Så jeg kritsjede: „Beskidte gamle sumka“, og op med den lille malenkige sådan sølvstatue lige i gollevaen, et perfekt toltjok, og så holdt hun sin kæft rigtig hårresjovt og dejligt.“ Det skurrer i øregangene og man rives med af ordenes skæve harmoni – af hvad Burgess kaldte sprogets kakotopia.

Da Alex bliver fængslet for mord, indvilliger han i at deltage i et nyt eksperiment for at få strafnedsættelse. Behandlingen består i, at han tvinges til at se ekstreme voldsscener under påvirkning af en cocktail af medikamenter, der fremkalder kraftigt ubehag. Imens spilles klassisk musik med øredøvende styrke. Effekten af behandlingen bliver, at bare tanken om vold giver Alex mavekramper, hovedpine og det, der er værre. Selvom Alex dybest set stadig er den samme, er voldshandlinger nu blevet en fysisk umulighed, og i samfundets øjne betragtes han som helbredt og løslades efterfølgende. Desværre er en af bivirkningerne, at han heller ikke kan tåle at høre den klassiske musik, han tidligere holdt så meget af. Behandlingen lammer med andre ord både menneskets dyriske instinkt og æstetiske nerve, og mens Alex skiftevis kæmper med sin hang til vold og kunst, bliver det grundlæggende spørgsmål i romanen efterhånden tydeligt: Er mennesket godt eller ondt? Et spørgsmål, der besvares forskelligt i romanens to sidste kapitler.

Burgess beskrev romanen som en undersøgelse af spændingsfeltet mellem augustianisme og pelagianisme. Augustianisme er den opfattelse, at mennesket kommer til verden i en tilstand af synd, som det umuligt kan overvinde alene. Præcis denne opfattelse nødvendiggør og berettiger fængselsvæsnets ekstreme metoder, for i samfundets øjne er Alex født ond og syndig. Det ligger i hans karakter, og han skal følgelig helbredes.

Som en modsætning til den augustianistiske overbevisning står pelagianismen, der hævder at mennesket er i besiddelse af en fri vilje. I pelagianismen betragter man hverken mennesket som oprindelig godt eller ondt, men derimod som et væsen kendetegnet ved evnen til at vælge mellem det gode og det onde. Derfor er problemet, at Alex ganske vist bliver helbredt i samfundets øjne, men da han ikke selv har valgt det, lurer samme dødsensfarlige rovdyr lige under den fredelige facade. På den måde bliver Alex et symbol på det evige problem, at man for at kunne vælge det gode, også må have mulighed for at vælge det onde.

Temaet kan måske umiddelbart virke meget religiøst, men diskussionenaf menneskets karakter har været et centralt emne op gennem hele den vesteuropæiske eksistensfilosofi og litteratur. At Burgess valgte netop dette problemkompleks kan også skyldes, at han var overbevist om sin snarlige død, mens han skrev første version af romanen i 1960. Neurologiske eksperter havde få år forinden konstateret, at han led af uhelbredelig kræft, og i et forsøg på at sikre sin kones fremtid via posthume royalties, producerede han på kort tid en række romaner. A Clockwork Orange var den sidste af disse. Til alt held viste diagnosen sig at være falsk, og Burgess genvandt troen på livet i løbet af 1961. Han fandt manuskriptet frem igen, og det udkom i 1962 både i England og i USA, men i to forskellige udgaver. Grunden var, at den amerikanske forlægger mente, bogen ville være bedre uden det sidste kapitel 21, som derfor blev udeladt. Burgess var rasende, men manglede penge og måtte bøje si g. Alligevel er det 21. kapitel afgørende for forståelsen af romanen.

I slutningen af det 20. kapitel er Alex stadig den ondsindede lømmel med forkærlighed for euforiserende stoffer og ekstrem vold. I den amerikanske udgave forbliver han således fordærvet til den bitre ende på trods af samfundets forsøg på at frelse ham. M ed augustianismensynes bogen derfor at ende i en pointering af, at nogle mennesker ikke st år til at redde fra deres egen karakter, den oprindelige synd.

Bogen skylder Stanley Kubricks filmatisering fra 1971 en stor del af sin berømmelse, og det er tankevækkende, at instruktøren valgte den amerikanske udgave som forlæg for filmen, for det 21. kapitel vender slutningen 180 grader. Her ændrer Alex sig. Han erkender ved egen kraft tomheden i sit hidtidige liv og vælger bevidst at forsøge at begynde en ny tilværelse. Det er således ikke systemet, men derimod menneskets evne til at ændre sig, der helbreder Alex.

Den pelagianistiske tankegang er tydelig i det 21. kapitel, hvor Burgess slår fast, at evnen til at handle forkert er et nødvendigt onde for at kunne handle rigtigt. Og denne evne er til hver en tid at foretrække frem for en kunstig indskrænkning af mulighederne for kun at kunne handle inden for det socialt acceptable. Også på det strukturelle plan har det 21. kapitel betydning. Ifølge Burgess er 21 traditionelt manddommens tal, og romanen er inddelt i tre lige store dele af syv kapitler. Hver del omhandler en fase i Alex liv, og tilsammen udgør de fortællingen om drengen, der fandt sig selv og blev mand.

Forskellen på romanen med og uden det 21. kapitel er slående, og forholdet mellem de to udgaver giver romanens spændingsfelt et meget fysisk udtryk. I dag danner det komplette manuskript basis for genoptryk af romanen, der med sin nærmest larmende sprogbrug og intense handling kan tryllebinde enhver. A Clockwork Orange er en bog, der både maner til næstekærlig eftertænksomhed og til ærefrygt for én mands arbejde med sproget som udtryk for fremtidens tanke.

Udvalgte værker:
Devil of a State,
1961
A Clockwork Orange,
1962 (da. A Clockwork Orange, 1972)
The Wanting Seed,
1962 (da. Du skal æde din næste, 1963)